درباب تولید اثر هنری
مصاحبه با عبدالله کیخسروی
گفتگو : هاوری یوسفی ، لقمان رضاییی
20/8/8
س : آفرینش هنری دریک جامعه ، نیاز به زمینه ای دارد که برای آن نوع از آفرینش فراهم می شود . البته گرایش این بحث با جامعه کردی است بر این اساس در جامعه ما زمینه ای که آفرینش را شکل می دهد دارای چه ویژگیهایی است ؟
ج : به گمان من خلاقیت و آفرینش در مراحل اولیه امری شخصی است که البته در نا خودآگاه جمعی بشری به حیات پنهانی خویش ادامه می دهد و توسط یک هنرمند به منصه ی ظهور می رسد وکمتر با ایدئولوژیهای مرسوم ویا جغرافیای خاص ویا عقاید مد روز ارتباط دارد ، البته این سخن مطلق نیست و ما نمی توانیم با لکل منکر تاثیر «زیست جهان » صاحب ایده بشویم .
بلکه مسامحتاً می گوییم خلاقیت همواره با یک ایده شخصی شروع شده وجان می گیرد اما در مرحله اجرا وعمل ، همگانی می شود وانگ محلی یا منطقه ای می خورد .
فی المثل چیزی پدید می آید که بعد ها به آن شعر کردی یا نقاشی کردی ویا تئاتر کردی و... می گویند .شاید تنها کردی بودن آن را زبان اثر معین می کند البته منظور من از زبان در اینجا زبان به معنی عمومی آن است یعنی زبان طبیعی . نه به آن معنای خاصی که مورد نظر زبان شناسان است می گویند هر پدیده ای زبان وپیام خاص خودش را دارد وبا اندکی دقت وتاویل برای دیگران هم قابل فهم می شود . پس با این حساب می توان گفت یک اثر هنری ملک مشترک بشر بوده واز میراث مشترک بشری نشات گرفته وبا تمام بشریت دیالوگ بر قرار می کند .البته در حوضه نشانه های معنایی ، در یک کلام : یک اثر ، هنری هست یا هنری نیست که اگر هنری باشد تابع شرایط جهانی است واز قواعد جهانی پیروی می کند واگر هنری نباشد پدیده ای عارضی وزود گذر است و مانند تب تندی زود به عرق می نشیند واصلا قابل بحث نیست . این طبقه بندی ها کار منتقدین غیر خلاق است که فی المثل می گویند ادبیات آمریکای لاتین یا رمان آمریکایی یا نقاشی هلندی و....
این تقسیمات انضمامی وتعلیقی گاهی به اعتبار زادگاه آثار پدید آمده ویا زبان آثار وگاهی هم به نسبت رویکردهای ایدئولوژیک صاحبان آثار صورت گرفته است که هیچ ارتباطی با ذات هنر ندارد . هنرمند گوسفند نیست که فی المثل
بگوییم به فلان آغل تعلق دارد یا به فلان آغل بسته شده است بنابر این بحث از ویژگیهای هنر کردی محمل فرهنگی ندارد وتنها در حوضه ایدئولوژیک قابل بحث است .
س : البته بحث دیگری در این جا مطرح می شود ، زمانی در یک جامعه غربی اثری شکل می گیرد به شکلی نا خود آگاه چار چوبی برایش درست می شود که چارچوبی مختص به جامعه غربی است . رمانی غربی با توجه به زمینه ای که در آن شکل گرفته است با رمانی شرقی متفاوت است بحث از این ویژگیها است .
ج : فکر می کنم من به صراحت در فراز قبلی این شکل از طبقه بندی ها را رد کرده باشم البته ناگفته نگذرایم،اصطلاحاتی مانند «رئالیسم جادویی»،«ادبیات پوچی»،«هنرانتزاعی»و
این جورچیزها قابل قبول هستند چراکه هرکدام ازاین اسماء سبکی را بیان می کنند وواجد معانی خاصی هستند که شیوه های اجرایی جدیدی را تعریف می کنند .
آنچه به نظر ما مردود می آید ، همین مرزهای مصنوعی است . ما با تقسیم بندی شرقی وغربی هنر مخالفیم نه با تنوع تمهیدها وشگردها .
با این حال صرف نظر از جان جهانی هنر ، می توانیم بگوییم از لحاظ شیوه های اجرایی ، هنرهای معاصر ، چه مدرن ، چه پست مدرن ، بیشتر به غرب تعلق دارد وحداقل می شود گفت تکنیک این هنرها را آنها تدوین کرده اند . بخصوص هنر رمان را که ژانری کاملا غربی است . اگر چه خیلی ها مادر همه رمانها را کتاب هزار ویکشب می دانند اما واقعیت این است که بوطیقای رمان را غربی ها اختراع یا تدوین کرده اند منتها آنها این فعالیتها را امری ملی قلمداد نکرده بلکه به عنوان پدیده هایی جهان شمول عرضه می دارند . پس این تقسیم بندی شرقی یا غربی تنها به اعتبارمحتوای آثار مطرح می شود ونه فرم وتکنیک .
در این میان «بینا متنیت » همین مرزهای اعتباری را در می نوردد .
بگذارید خیالتان را راحت کنم در عرصه هنر هیچ پدیده ی نابی نداریم ، تفاوتها قبل از اینکه تفاوتهایی ذاتی باشند تفاوتهایی هستند که از مقدورات یا عدم مقدورات نشات می گیرند والا در جوامع باز تنها تفاوتی که وجود دارد تفاوتهای فردی است که ربطی به شرقی بودن ویا غربی بودن آدم ها ندارد .
وقتی ما از زمینه های پیدایش آثار حرف می زنیم در واقع در باره چیزی به نام هنر حرف نمی زنیم بلکه در باره سوء تفاهمی به نام هنر بحث می کنیم رفع این سوءتفاهم کار جامعه شناسان هنر است نه ما .
س : ایده ای که در ذهن خالق شکل دارد لابد ایده ای است که از دغدغه های او ناشی شده است . دغدغه هایی که زمینه فردی وخارجی دارد وتبدیل به بحرانی شده است که در واقع شکل دهنده ی چنین ایده ای است . اصولا دغدغه های هنرمند ما ، چه دغدغه هایی است ؟
ج : دغدغه هنرمند به معنایی که قبلا گفتیم در واقع از عدم امکانات وموانع اجرایی در سر راه او ناشی می شود که بیشتر به روح وروان صاحب اثر آسیب می رساند واگر در اثر منعکس بشود اثر مذکور را از جدول آثار هنری بیرون می ا ندازد والا خود ایده که تولید دغدغه نمی کند ویا بلعکس دغدغه تولید ایده نمی کند . قرار است ایده در وهله اول صاحب آن را غرق در لذت بکند ودر مرحله بعدی مخاطب را به ساحت «کاتارسیس » ببرد لذت متن نمی تواند محصول دغدغه باشد دغدغه از عواملی مانند غم نان وخود سانسوری وسلیقه ها و سفارشات وسایر چه کنم ها ناشی می شود که همه اینها شامل مناسبات بشری است از همه این موانع بدتر همین سلیقه مد روز وسفارشات ، بی خود نیست «سارتر » می گوید « دیگران جهنم من اند» .
به هر حال ، اگر هنر امکانی برای برقراری ارتباط باشد ،پس محدود کردن این امکان وسیع تنها به ارتباط با انسان ها ،عملا آن را دچار تقلیل وتحدید می کند .
گفتیم که ، هنر امکان برقراری ارتباط با جهان وحتی ماوراء جهان است وانسان تنها موجودی در جهان است نه چیزی دیگر . مناسبات بین الابدانی وبین الاذهانی انسانها امکان آن ارتباط عظیم را محدود می کند وطبیعی است که هر چه دایره ارتباط تنگ تر بشود ، هنر ما هم نحیف تر خواهد شد تصورش را بکنید اگر ما پاسخگوی سفارشات وانتظارات انسان به صورت کلی باشیم باز یک چیزی . اما اگر تنها انتظارات قومی را بر آورده سازیم ودر حوضه قبایل وشعب وملل ونحل در جا بزنیم ، چقدر حقیر خواهیم شد . از آن بدتر انتظارات یک یا چند نفر را . منظور من از لزوم سر باز زدن هنرمند از قبول سفارشات ، در همین محدوده ها است والا پذیرفتن سفارشات کلی اجتناب نا پذیر است .
س : مسائلی را که می تواند بر دغدغه های هنرمند کرد در عالم اجرا تاثیر گذار باشد چگونه می بینید ؟
ج : با توجه به نقطه نظرهای قبلی اگر چه این ترکیب از نظر ما قابل تردید است اما باید گفت ترکیب « هنرمند کرد » از لحاظ جامعه شناختی ترکیبی قابل تأمل است هنرمند بودن وکرد بودن ؟ هریک از این تعابیر محتاج ساعتها بحث وگفتگو است اما مسامحتا ما می گوییم کرد بودن خود مصیبتی است وهنرمند بودن مصیبتی دیگر امیدوارم دچار سوءتفاهم نشوید ، زبانم لال من کرد بودن را فی نفسه مصیبت نمی دانم ، بلکه آن را از آن لحاظ مصیبت می دانم که حامل بارهای سختی است که در طول تاریخ بر او تحمیل کرده اند .
همین شرایط غیر انسانی بلایی بر سر او آورده است که بی انصافی است اگر اورا به بی استعدادی منسوب کنیم . نمی دانم موجودی که مدام به فکر فرار وقایم شدن بوده باشد چگونه می تواند فکر زیبا وبا ارزش تولید کند ؟ انواع سرکوبها ونهی واندرزها دوره مان کرده است ، تمام راه فرارها را به رویمان بسته اند وبعد به جانمان افتاده اند که بدو ، بتاز ، از سرکوبهای سیاسی بگیر وبیا تا زنهارهای اخلاقی ومذهبی . از جمله جامعه بگیر وبیا تا خانواده . ما حتی از طرح شفاهی مشکلات جنسی مان در نزد طبیب هم ابا داریم چه برسد به اینکه آن را در آثار مان منعکس کنیم . از آرزوی اقتدار قومی ، دیگر نگو که فردی مبین است وقس علی هذا . این از کرد بودن واما هنرمند بودن .
در مورد هنرمند بودن دیگر بدتر . اولا خود اقوام وفامیل ، هنرمند بودن را چیزی مانند کفترباز بودن یا قناری باز بودن ویا علاقه به سگ وگربه می دانند . در ثانی اولیا امور آن را ابزاری برای تبلیغ دم ودستگا هشان می دانند واگر کسی تن به این خاری ها ندهد بایکوت اش می کنند ، تکفیرش می کنند ، مجوز برایش صادر نمی کنند وهزار مضیقه وگرفتاری دیگر .
س : برای اجرای دغدغه هاو ایده های اولیه به خلاقیتی نیاز هست .آیا هنرمند خلاق به آن معنا نزد ما شکل گرفته است ؟
ج:اولا شما بهتر است تکلیف مان را روشن کنید .با لاخره به نظر شما دغدغه تولید هنر می کند یا هنر تولید دغدغه می نماید ؟
درثانی گویا دردومطلب عجیب اصراردارید و پافشاری می کنید
مطلب اول در مورد جداسازی مااز دیگران درعرصه ی هنر است ودرمورد دوم این که هنررامحصول دغدغه قلمداد می کنید.درحالی که من دراوایل همین گفتگوچند بار متذکرشده ام که هنررا مخلوق دغدغه نمی دانیم ودغدغه راازپیامدهای اجراوملزومات اجرا می دانم درثانی معتقدم آدمی یا هنرمند هست یا هنرمند نیست.دیگر فرق نمی کند کرد باشد یاکرد نباشد.البته که هنرمند بودن نیاز به داشتن جان پریشانی هم هست چیزی که درمیان ماکردها فراوان دیده می شود ولی داشتن این جان پریشان به خودی خود تولید هنر نمی کند فقط الهه ی هنر را زود احضار می نماید.سوال این است در یک جلسه ی احضار ارواح،روح به سراغ چه کسی می رود؟پیداست سراغ کسی که بی قراراست .اوبه سراغ کسی که بی خیال است واصلا توی باغ نیست کم تر ممکن است برود.بااین حساب بایدبیشتر به سراغ ما بیاید که متاسفانه ما به دلیل غفلت جبلی مان متوجه اش نمی شویم .
اگر مراد شما ازدغدغه همین بی قراری ها باشد باقرائت شما موافقم والامن دغدغه ی هنری را تردید درمورد اتخاذ یا رد مواضع ایدئولوژیک نمی دانم .
س:یعنی می خواهید بگویید خلاقیت امری است در حوزه ی نا خودآگاه؟
ج : چرا که نه ؟ این جور دغدغه ها ناشی از ضمیر نا خود آگاه است . خود آگاه کنترل می شود ، حذف می شود ودر آن خودسانسوری صورت می گیرد . ولی ناخوداگاه کاملاًشخصی است .درست است که آدمی هیچ تصرفی برناخودآگاه ندارد واما هر جوششی هم که وجود داشته باشد مربوط به ناخوداآگاه است پس خلاقیت به حوزه ی ناخودآگاه مربوط است ودغدغه به خودآگاه .
س: بهتر نیست موضوعی دقیق تراتخاذ کنیم وبگوییم درفاصله ی نیات بالقوه ی ما واعمال بالفعل مان شکل می گیرد وموانع در قسمت اخیر سر برمی آوردند؟
ج:بله این دریافت شما دقیق تراست «خلاقیت درفاصله ی دو مکان »یک امکان بالقوه ویک امکان بالفعل صورت می گیرد .برای به عمل درآوردن یک ایده به امکاناتی نیاز داریم ،حال اکر این امکانات عملی ،بادشواری مواجه شوند ،دغدغه ی خلق اثر تبدیل به دغدغه ی اجرا می شود و«هنرمند»تا حد فردی «هنری»تقلیل می یابد .«ای بسا شاعرکه در عمرش نظمی نساخت ،ای بسا ناظم که در عمرش شعری نگفت »فرق است میان هنرمند بودن و هنری بودن.خیلی ها هنر را می شناسند وحتی ازآن لذتی آگاهانه می برند اما تنها آدم های هنرمند قادرند ایده های خودشان را به اجرا در بیاورند.
س:درهر دو صورت ایده موجود است ؟
ج:بله درهر دو صورت ایده موجود است منتها در صورت اول یعنی عمل هنرمندانه ،ایده، اجرای متناسب خودش رایافته است ودر صورت دوم یعنی عمل هنری ،ایده یا اساساً اجرا نشده است ومعطل مانده است ویا توسط سفارشات زمانه منحرف شده ومقلوب گردیده است «محتوای مذموم»محصول همین انحراف است .هنر یعنی «هستی شدید».....
با این ملاحظات کجاوچگونه می شود«هستی شدید »را به نمایش گذاشت ؟
س:آیا ما توانسته ایم بر این موانع فایق آییم ؟
ج: ما در آستانه ایم.هنوز زود است است وارد شویم. هنوز اذن دخول نیافته ایم این «مای »شما در جلوه درگاه ایستاده است ومشکل می شوددر مورد انسانی که در آستانه است ،داوری کرد .باشد که داخل شود .....بگذارید گریزی به عالم عرفان بزنیم .«باید که جمله جان شویم تا لایق جانان شویم »این لایق جانان شدن هم تاوان دارد.آیا برای پس دادن این تاوان حاضریم ؟ بگذارید حسین ابن منصور حلاج پاسخ بدهد «ندیدم ما که پیوندی ندارد باستمکاران ،بدادم شربتی صافی چنان مهمان که با مهمان »
«واما چون گشتی زد بیاوردند تیغ خوان ،چنین باد آن که نوشد باده بااژدر به تابستان »باده با اژدر خوردن درتابستان کنایه از مرگ وخظر است این یعنی این که مثلا ما مراحل آگاهی وخودآگاهی وترس آگاهی را پشت سرگذاشته ایم و رسیده ایم به مرگ آگاهی .
صاحب ذوقی این تطور و....... را به شکل زیر نمایش داده است «زمردم برتاک ، لعلم اندر چرخُشت ، عقیقم در خم ، آفتابم اندر جام » اگر زمرد بودن را آگاهی ولعل بودن را و در دستگاه شراب گیری آگاهی و عزلت گزینی وخون دل خوردن فرض کنیم ودست آخر آفتاب گشتن وآماده نوشیده شدن ومستی ونور بخشیدن را مرگ آگاهی تصور کنیم ، دیگر تئوری ما حرف نخواهد داشت وبه این ترتیب ما در این نظریه پردازی مراحل هستی شناسی را یک به یک پشت سر گذاشته ایم ورسیده ایم به آن ابر آگاهی که لازمه ی آفرینش است چرا که انسان در لحظه مرگ بر همه چیز وقوف دارد وهمه چیز را کما هی می بیند .
سلاطین قدیم برای اینکه آینده ی سلطنت شان را حدس بزنند ، دستور می دادند محکومی را غفلتاً در خمره ای روغن داغ فرو کنند وسریعا بیرون بکشند واز او سوال بکنند ، اولین کلمه ای که قبل از مرگ از دهان محکوم بیرون می آمد ، معمولا بسیار دقیق وبسیار صحیح از آب در می آمد البته شما می توانید این حرفها را جدی نگیرید ، ولی از خودتان بپرسید این «مای » شما واقعا جهان را دیده است؟ من شک دارم دیده باشد ، بگذریم .
باز هم زدن به بیراهه . من اغلب به بیراهه می زنم حالا بهتر است برگردیم روی خط .
نه ، اصلا چرا برگردیم ؟ کدام خط ؟ چه کسی گفته است این خط بیراهه است ؟ خطی که ما ترسیم کردیم خط راست است منتها در ازدحام خطوط کج ومعوج دیگران گم شده . شاید اشکال در همین جا باشد شاید اشکال در تئوری زدگی ما باشد .
سقوط ا ز عالم مثال به عالم تمثال وعدول ، از زبان اشارت وفرو غلتیدن در زبان عبارت ، بله اشکال در همین جا ست .این همه تئوری های هنری ونظرات فلسفی بی محمل به بلبله بابلیام می ماند . ما را پاک گیج وگمراه کرده است برای همین است که جرات نداریم از آستانه عبور کنیم وهمین طور دم در مانده ایم . ما درست مانند دهاتی هستیم که کافکا در داستان « در برابر قانون » توصیفش کرده است . اذن دخول نداریم وروز به روز گنده وگنده تر می شود . ما در برابر قانون خلاقیت ایستاده ایم .
س : بنیامین می گوید یکی از مهمترین وظایف هنری فراهم آوردن نیازهایی است که زمان برآورده شدنشان نرسیده است . دغدغه های تازه گری وتولید برا ی آینده در میان ما چگونه بوده است ؟
ج : زمان « گذشته – آینده – حال » اینها عبارتند ما تحت تاثیر انواع نگرشهای متدوال ومد روز در مورد زبان هستیم . روزگاری گذشته گرایی مد بود وما سهروردی ونسفی وعین الفضاه ..... را می خواندیم وحالا که رو در آینده داریم بنیامین وآدورنو وچی وچی را می خوانیم ودر هر دو حالت در واقع هیچ چیز نمی خوانیم ما ادای خواندن را درمی آوریم ممکن است برای دیگران هنر آن نیازها را بر آورده سازد که بنیامین گفته است اما برای ما هنر نوعی خود ارضایی است که ربطی به آینده ندارد وانگار در زمان حالی ابدی به سر می بریم وآن خود ارضایی چیزی را برای ما بر آورده نمی کند مگر توهمی از چیزهای واقعی ولذتی موهوم را . آینده مال کسانی است که در انتظار چیزیی هستند . ما انگار در انتظار هیچ نیستیم اگر گاهی چیزیی به دست ما برسد اشیا بنجل ومستعمل آن طرفی ها ست بی خود نبوده سید ناالاستاد > گفته است « ذیل تاریخ غرب ، صدر تاریخ ما خواهد شد» آیا بتوانیم یا نتوانیم ذیل تاریخ آنها را هم خوب دریافت کنیم وبه فعل درآوریم ؟ یعنی مترجم ومصرف کننده ی خوبی برای واردات بیگانه باشیم .
س : آیا توانسته این باز آفرینی را با لفعل کنیم؟
ج : شاید تنها مورد ومصداق بارز وموفق این باز آفرینی ، صادق هدایت بوده وبس . وضعیت ما در باز آفرینی آثار هنری حتی بدتر از وضعیتمان در عرصه فن آوری است .
س : به قول لاکان هر کنش انسان ناشی از میل است وبرای بر آورده شدن این میل ، همیشه بدیل یا آلترناتیوی جای بر آورده شدن میل را می گیرد . به نظر شما این بدیل یا آلترناتیو که جایگزین بر آورده نشدن میل می شود چیست ؟ شاید همین منبع وسر کوبها است که به شکل عقده های روانی خودشان را نشان می دهند ودر جامعه ما باعث می شوند خلاقیت وابتذال در هم آمیخته می شوند؟
ج : چنانکه خودتان هم اشاره کردید ، میل زمانی که مجرای برون رفت نداشته باشد تبدیل به عقده وبیماری می شود . میل سرکوب شده انحراف زا است وطبیعی است انسانی با امیال سرکوب شده سالم نباشد واز آن طبیعی تر اینکه این آدم صادرات سالمی هم نداشته باشد نهایت اینکه اگر آدم رند وقلندری باشد تنها خواهد توانست بیماریش را وزخم های درونی یا چاله های روانیش را که محصول حذف میل است در آثارش لا پوشانی کند وآن را به اشکالی آنارشیستی ویا شیزوفرنیک نمایش بدهد ویا با روایاتی ایدئولوژیک همان چاله ها را پر کند وبه تکرار کامیابی هایی نا متمتع اش عملاً فاجعه ی« تکرار همیشه همان » را مکرر می سازد .
س : به نسبت صحبتهای شما ، ما در وضیعتی اضطراری به سر می بریم ماصحبت از ادبیات نمی کنیم ، چون گویا ادبیات نمی تواند همچون نقد اجتماعی ویا همچون پشتوانه فکری وفلسفی کار آمد باشد . خوب ما برای اسن وضعیت اضطراری ، یک راه حل اورژانسی هم باید داشته باشیم که بتواند به داد این وضیعت اضطراری برسد . اما گمان می کنیم نزد ما این راه حل موجود نیست . ولی من فکر می کنم ظهور این تفکراورژانسی اجتناب نا پذیر باشد وباید دیر یا زود به سراغ ما بیاید ولایه های پنهان هستی ما را روشن وشفاف نماید . نظر شما در این مورد چیست ؟
ج : بر عکس فرمایش شما من معتقدم تفکر انضمامی به تنهایی قادر نیست وضع بشر راتوضیح بدهد اما ادبیات آزاد چرا . ما باید اندکی زاویه دیدمان را تغییر بدهیم بلکه از طریق انحراف نگاه « انتقال جایگزینی دید هنری به جای دید علمی » بتوانیم اشیاء را اندکی شفاف تر مشاهده کنیم .
می دانید اشیاء آن چیزهایی نیستند که در پرتو نگاه ما می گشایند . نگاه هنری ، اشیا ء را برای این انکشاف دعوت می کنند . اشیاء هم مشتاقانه فرا خوان هنر را لبیک می گویند پس هنر تنها تفکر را نقد می کند بلکه پشتوانه تفکر هم به حساب می آیدوآن را تجهیز می نماید . نمونه اش هم همین مکتب نقادی فرانکفورت است درعین حال که تفکر را در سطحی بسیار والا به پیش می برد، دارای عناصر ورگه های بسیار شاخص هنرهای زیبایی شناختی هم بود . حتی زمانی که سویه مخالف وردیه بر هنر در پیش می گرفت ، باز زیبا وشاعرانه آن را بیان می کرد .
چه حرفی زیباتر از این گزیده گویی «بعد از آشویتس شعر گفتن احمقانه ست» می بینید آدورنو در رد شعر ، شعر گفته است حتی توصیف قلدر مآبا نه ژادانف ، سانسور چی دستگاه استالین از « آنااخماتوا» هم شاعرانه است « او نیمی فاحشه ونیمی راهبه است » همه اینها ادبیات است وهر کدام وجهی از وجه هستی زمان خودشان را بیان می کنند ورمزی را می گشایند آن هم به شکلی شدید . اصلا بعد از «نیچه » ونوچه های او رفته رفته مرزهای ادبیات وفلسفه کم رنگ وکم رنگ ترشده است . بگذریم از این سارتر وکامو . حتی آدمهایی مانند دریدا وبارت هم قبل از اینکه فیلسوف باشند شاعر وهنرمنداند همچنین خیلی های دیگر .
س : پرسش من به این دلیل بود که گمان می کنم ادبیات مستقل عمل می کند ووابسته به هیچ سیستم فکری وایدئولوژیکی ای نیست . به همین دلیل ما ادبیات را جدا می کنیم وبه هنر به عنوان پاد زهر این وضعیت اضطراری می پردازیم . بحث دیگر در مورد همین جمله آدورنو است « شعر گفتن بعد از آشویتس احمقانه است » آیا منظور آدورنو این نبوده است که شعر گفتن در مورد آشویتس منجر به تقلیل فاجعه ی کوره های آدم سوزی می شود ؟ وما هیت حقیقی فاجعه را نفی ولوس می کند ؟
ج : متوجه فرمایش شما هستم اما اینکه ادبیات وهنر نباید به ایدئولوژی وآرمانهای سیاسی آلوده بشوند معنایش این نیست که ادبیات از بیان فاجعه ها وایجاد وتولید تفکر در مورد فاجعه عاجز است وبیان هنری فاجعه ، آن را قلب می کند وتقلیل می دهد بلکه ادبیات فاجعه را به شکلی خاص روایت می کنداز آن مهمتر ،سویه اجرای فاجعه است که یکی از ارکان سه گانه هرمنوتیک گادامری است « 1- سویه فهم 2- سویه تفسیر 3- سویه اجرا » واینکه آدورنو گفته است بعد از آشویتس شعر گفتن احمقانه است به این معنی نیست که شعر فاجعه را دچار تقلیل می کند . شعر بد چرا . ولی ما گفتیم یک چیزی یا شعری هست یا شعر نیست پس آنچه موجب تقلیل می شود اصلا شعر نیست من فکر می کنم آن حرف آدورنو تنها ابزار تأثر شخصی اوست نه چیزی دیگر ونباید آن را به این شکل تاویل کنیم .
س : اگر ما در اینجا صحبت از ادبیات وترسیم فاجعه می کنیم . بهتر نیست زیاد دور نرویم وبپردازیم به فاجعه حلبچه وانعکاس آن در ادبیات خودمان ؟ تا کنون زیاد در مورد حلبچه گفته اند وبسیار شنیده ایم اما من گمان می کنم بهتر بود فاجعه را هم چون عنصر یا شبحی در نظر می گرفتیم و آن را وارد هنر نمی کردیم چون ممکن است در اثر کثرت مصرف فقط دچار روده درازی بشویم . یک سری لایه هایی در فاجعه حلبچه هست که اصلا قابل تبیین نیست واین کوششها فاجعه را تبدیل به خبری تلویزیونی می کند ودست آخر تکرار مکرر ، آن را مبدل به امری پیش پا افتاده می نماید که حتی ممکن است باعث بیزاری بشود وکل قضیه لوس شود این طور نیست ؟
ج : اتفاقاً اگر فاجعه ی حلبچه می رود که به خاطره ای کم رنگ تبدیل شود به همین دلیل است که هنوز یک شعر واقعی در موردش سروده نشده است وسویه ی اجرا در امر باز آفرینی این فاجعه منفصل مانده است . هیاهو تا دلتان بخواهد زیاد بوده ولی شعر نه . « ونه گات » در سلاخانه شماره 5 فاجعه جنگ دوم را تثبیت کرده است وهکذا دیگران ، اما ما در مورد حلبچه چه کرده ایم ؟ تنها « شو» ساخته ایم شوهای لایق برنامه های تبلیغاتی تلویزیون !!!گویی ما فاجعه حلبچه را لمس نکرده ایم ویا آن را باور نکرده ایم . به همین دلیل است که تنها توصیف هایی آبکی در مورد آن صادر کرده ایم شاید اگر به اندازه ی «عمرخاور » با فاجعه حلبچه آشنا می بودیم می توانستیم اثری ماندگار در مورد آن تولید کنیم وبرای باز آفرینی فاجعه ی حلبچه می باید همانطور که عمر خاور کودکانش را در آغوش گرفت ومُرد . ما هم فاجعه حلبچه را در آغوش می گرفتیم ومی مردیم تا بلکه آن را زنده کنیم . از حق نگذریم « رفیق سابر» تا حدی به این فاجعه نزدیک شده است ودیگر هیچ بگذارید با یک اتمام حجت دیگر قضیه را خاتمه بدهیم . حقیقت چیزی نیست جزء اجرای صحیح مقاصد ونیت مندیها . حتی دروغی که درست اجرا شده باشد تبدیل به حقیقتی انکار نا پذیر می شود حالا ما نمی گوییم باید در مورد حلبچه دروغ بگوییم ، ما می گوییم بیایید فاجعه حلبچه را درست اجرا بکنیم .حقانیت یک ملت هم تنها از طریق اجرا وارائه صحیح مسائل میسر است . یکی از طریق اجرای مقاصد همین کارهای هنری است در یک کلام همه چیز در گرو اجرا صحیح است .
س : در اخلاق بعد از فاجعه نیز عدم آگاهی یا جهل نیست به فاجعه موجب باز تولید فاجعه نمی شود ؟
ج : چرا ، حتی آگاهی هم کافی نیست . آگاهی بایدمراتب خودش را پشت سر بگذارد والا در سطحی منطقی واثبات گرا باقی می ماند همان مر حله از تاریخ تفکرکه به پوزتیویسم مشهور است واخیرا معلوم شده است نه تنها جوابگوی مسائل ومصائب بشری نیست ، بلکه علت باز تولید فجایع هم هست فجایعی مانند نازیسم وفاشیسم و.... واحتمال تکرار مجدد آنها ناشی از همین فراگرد ثبوتی است . برای گریز از این وضعیت به یک فرا آگاهی نیاز دازیم که شاید همان « مرگ آگاهی » باشد . چیزی که صبر و قرار از هنرمند می رباید و امن عیش اورا سلب می کند « مرا در منزل جانان چه امن عیش چو هر دم ، جرس فریاد می دارد که بر بندید محمل ها » همین وقوف هولناک است که حافظ را حافظ کرده است .
س : من گمان می کنم مرگ خواهی نزد ما ........
ج : مرگ خواهی به معنای سیاسی آن ، چیزی است نظیر عملیات استشهادی . مرگ خواهی چیزی است و مرگ آگاهی چیزی دیگر . مر گ خواهی عملی شورمندانه است ومرگ آگاهی کاری متفکرانه . البته مرگ پیش از مرگ هم هست که در حوضه عرفان قابل طرح است .
س : این مرگ آگاهی ایجاد نوعی ترس نمی کند ؟ هم چنان که خیام از آن صحبت می کند ؟
ج : « ترس آگاهی » از وقوف ناشی می شود و به نوعی « اضطراب وجودی » منجر می گردد وعکس العملی است در مقابل وقوف بر محتوم بودن « عدم » در پرتو وجود . به گمان من رویکرد فلسفی خیام ترس آگاهانه بوده است نه مرگ آگاهانه .
س : در این جا عقل زاده ترس است ؟
ج :بر عکس من فکر می کنم ترس محصول عقل است ووقتی که از مرحله عقل فرا روی کردیم ترسمان زایل می شود . خیام با آن همه قیل وقالش در مرحله ترس آگاهی ، وقتی به مقام مرگ آگاهی می رسد بی سر وصدا تسلیم مرگ می شود « خلال دندان طلایش را بر زمین گذاشت ونخورد ونیاشامید ونخفت تا بمرد »
س : خیام گاهی از این آگاهی گریز می زند و به شراب پناه می برد شراب به منزله ی ابزاری برای سرکوب آگاهی ووصول به فراغت .........
ج : این عقل بو الفضول است که خیام را به خانه می کشاند برای سرکوب این عقل مزاحم چه چیزی بهتر از بی خبری ؟
س : امکان دارد همین مرگ ، سرنوشتی مانند شیء شدگی به خیام بدهد ؟
ج : نه ، شئ شدگی بلایی است که در عرصه داد وستد وبده بستانهای روزمره ایجاد می شود . شئ شدگی محصول روزمره گی است و پاد زهر روزمرگی شاعری ، هنر است . چطور ممکن است آدمی مانند خیام تبدیل به شئ بشود !شاید مراد شما از شئ شدگی « شاخصیت » و انگشت نما شدن است ؟ که این مطلبی دیگر است .
فرد شئ شده هیچ اختیاری از خود ندارد ولی شاعر شاخص را انتخاب می کند « نمی خورد ونمی آشامد تا بمیرد » این عین اختیار است اختیاری عظیم که آدمی را انگشت نما می کند .
س : اما او جوریی از هستی سخن می گوید که انگار مقهور ومرعوب آن است ؟
ج : گفتیم که رباعیات خیام ترس آگاهانه است اما شکل زندگی ومرگش کاملا مر گ آگاهانه بوده . همیشه چالشهای آدمی با مرگ که به صورت آثار قلمی او بروز می کند مرگ آگاهانه نیست گاهی این چالشها توجیه کننده بوده وتنها اقامه دلیلی است بر زنده ماندن او .
حتما شما هم دو قصه مراد فرها پور را که در یکی از شماره های مجله ی کارنامه چاپ شد ، خوانده اید. « هیپوپاتاموس » و « ترس » ر ا می گویم . اینها نمونه های خوبی هستند برای القای آن حالت تعلیق که در فاصله مر گ وزندگی برای آدم متفکر اتفاق می افتد . جدال مرگ وآگاهی . نوسان بین توجه وغفلت یا تفاهم وسوء تفاهم ودست آخر غلبه سوءتفاهم بر فهم وادامه حیات به مثابه ی شکلی نمادین از سوءتفاهم . انگار ادامه حیات تنها با سوءتفاهم امکان پذیر است واگر سوءتفاهم نباشد حیات دچار وقفه می شود حتما سوژه ای باید باشد که ما را جذب خودش بکند وموجبات غفلت ما را از مرگ فراهم سازد . حتی اگر آن سوژه توهمی بیش نبوده باشد در داستان مراد فرهاد پور توهم احتمال وجود یک اسب آبی در رودخانه ای متروک ، قهرمان اورا از آستانه ی مرگ به حیات باز می گرداند واین همان سوءتفاهمی است که گویا ممد حیات است ولی مفرح ذات نیست .
س : آیا این مرگ آگاهی از همان خصلتی ناشی نمی شود که مراد فرهاد پور می گوید : « تنها مفهوم مطلق در آینده مرگ است » ؟
ج: « تنها مفهوم عقلی پیش روی ما در آینده مرگ است ».
این گفتار بسیار خردمندانه است به راستی چه چیزی پیش روی ما ایستاده است جز مرگ ؟ این وقوف وتوجه به مرگ ما را وا می دارد زندگی را اجر بنهیم وآ ن را اعتلا بخشیم . البته از طریق جاودانگی وتولید آثار ماندگار .....
س : اگر بخواهیم دوباره بحثمان را به وضعیت کرد برگردانیم می توانیم داستان مراد فرهاد پور را طور دیگر تعبیر کنیم و بگوییم هیپوپاتاموس او همان مغاک است که مارا به بلعیده شدن می خواند. ما قبل از اینکه به هستی بیاندیشیم ، موجوداتی مرگ اندیشیم مرگ نزد ما تبدیل به حق سده است سوال این است چرا زندگی نزد ما حق نیست ؟ آیا توجه به مرگ منجر به توهم نسبت به زندگی نمی شود ؟
ج : جواب ساده است برای اینکه ما هنوز زندگی را کشف نکرده ایم . کشف زندگی منوط به درک مرگ است . ما در باب مرگ وزندگی تنها دارای توهمی کم رنگ هستیم که هستی ونیستی را توجیه نمی کند .
س : این دقیقا همان وضعیتی است که انسان کرد در آن گرفتار شده است . انسان کرد هر لحظه امکان دارد به داخل مغاک سقوط کند وهر لحظه انتظار دارد کسی یقه پیراهنش را بگیرد واو را به عقب بکشد ، اما معمولاً رهایش می کنند ویا حتی هُلش می دهند که سقوط کند ؟
ج : این تعبیر شما تعبیری سیاسی از مرگ خود خواسته است در حالی که مراد ما از مرگ چیز دیگراست الزاماً هر مردنی که مرگ فلسفی نیست . مراد ما از مرگ خود خواسته ، نه مرگ ایدئولوژیک است نه سقط شدن های متدوال است ونه مرگ آرمانی عرفا . بلکه مراد ما نسبت برقرار کردن با وجود است البته از طریق خیره شدن به عدم وعدول از غفلت کاهلانه ای که نتیجه ی یک سویه نگریستن به هستی یا نیستی است که توجه یک جانبه به هستی به میت است وخیره شدن محض به مرگ عملی مذهبی وداوطلب مرگ شدن هم کاری سیاسی . هرسه ی این ها با مراد ما مغایرت دارد .
س : زیستن ومردن برای حق ، یا برای حق زندگی ؟
ج : تعبیر « زندگی حق » تعبیری متا فیزیکی است . هم چنان که « حق زندگی » تعبیری حقوقی وسیاسی بوده وبسیار دور از معنای کشف زندگی است . اما ممکن است در اثر توجه واقعی به نفس زندگی ومرگ همه ی این مقاصد حاصل شود .
س : خوب این مرگ آگاهی شما چه تفاوتی با عمل سقراط دارد ؟
ج : شاید مشکل سقراط ماندن در تاریخ بوده باشد وآن ندای درونی که « سقراط تو برای این که توی تاریخ بمانی باید برسر عقایدت فدا شوی » شاید ! نمی دانم این را می دانم که مرگ مورد نظر ما تفاوت زیادی با مرگ سقراط دارد .
س : خوب بله ، در آن جا مسئله ی مرگ جلوه ای سیاسی می یابد ودر این جا .......
ج : این سقراط وگالیله ها قبل از اینکه به درد برشت واستالین بخورند لابد مصرف دیگری هم داشته اند که مورد غفلت ماست .
س : خیلی حاشیه رفته ایم ، بهتر است ......
ج : حاشیه همیشه از متن لذت بخش تر است . حداقل برای من . بخصوص در روزگار ما که بارها شاهد غلبه ی حاشیه بر متن بوده ایم
س : از موانع شکل گیری اثر یکی هم زبان است . زبان نمی گذارد «ایده » به شکل دلخواه پیاده شود . «گدامر » می گوید : انسان همواره محسور در مرزهای زبان وسنت است . در آفرینش ما زبان به چه میزان مشکل ساز وگرفتاری آفرین بوده است ؟
ج : «خدایا سینه ی مرا بشکاف وگره از زبانم بگشا » این گرفتاری بزرگان است . تا اسباب بزرگی فراهم نباشد توجه به حکمت سینه وعذوبت زبان مطرح نمی شود و تا زبانی مقتدر به وجود نیاید اقتدار هیچ قومی تثبیت نمی گردد . یک روستای ساده با یک قوم بدوی هرگز با این معضل روبرو نمی شوند . منظورم معضل زبان واجرای ایده در قالب زبان است مشکل زبان وقتی مطرح می شود که نیاز به روایت آغاز می شود . خود حدیث بخوان از این مجمل ....
س : می دانید در دوران اخیر گرایشات فلسفی وتئوریک تا اندازه ای به ولایت ما هم رسیده است وخیلی ها سعی می کنند با زبان فلسفی کار کنند طبیعی است که گرفتاری در زبان فلسفی دوچندان است . یعنی ما باید در دو جبهه بجنگیم بلکه با بنیادهای فلسفی جهانی پیوند برقرار کنیم ، یکی در جبهه ی زبان هنری ، دیگری در جبهه ی زبان فلسفی ؟
ج: امیدوارم آن طور باشد که شما می گویید در عصر جهانی شدن به این تحول زبانی نیاز داریم . کار کردن با «لانگ » زبان در این عصر کافی نیست باید «پارول» واجرای زبان را هم یاد بگیریم علی الخصوص زبان فلسفی را .
س : یعنی ما فاقد ادبیات وایجاد نشانه های زبانی هستیم .منظور زبان به معنای خاص آن است والا می دانم به قول یاکوبن هر قومی اگر 350 لغت داشته باشد دارای زبان است و می تواند با آن ارتباط برقرار کند ؟
ج : بله دقیقاً . ما کُردی بلدیم ولی از اجرای زبان کُردی ناتوان وغافلیم . روزگاری بود که همین زبان کُردی را هم بلد نبودیم واین گام بلند را مدیون «هیمن » ومجله ی سروه می باشیم حالا « هیمن » یا «هیمن » های هوشیار تر و آگاه تر لازم داریم که اجرای هنری زبان را هم یادمان بدهد . «هیمن » و سروه جسارت کُردی نویسی را به ما آموختند حالا کسانی دیگر باید بیایند وچالاکی زبان کُردی وکار ادبی ر ا به ما بیاموزند .
س : من فکر می کنم که گرفتاری اساسی ما ، فقدان سنتی فکری است . سنت فکری است که زبان متناسب با خودش را تولید می کند . شاید پایه های این سنت را اصحاب « ره هه ند » گذاشته باشند . ره هه ندی ها مدام سعی می کنند زمینه را برای ایجاد یک زبان فلسفی برای کُردها هموار کنند . ما در گذشته اگر فیلسوف نداشته ایم اما شاعر زیاد داشته ایم . حالا اندیشمندان ما سعی می کنند به کمک همین سنت شاعری ، زبانی فلسفی برای خودشان تدارک ببینند . آیا این کار عملی خواهد بود ؟
ج : چرا که نه بالأخره از یک جایی باید شروع کرد . راستش داشتن سنت فکری به داشتن اقتدار سیاسی وابسته است واقتدار سیاسی به وسیله ی تفکر تثبیت می شود وما در طول تاریخ در آن جاهایی که یک اقتدار محلی داشته ایم ردپای تفکر البته نه تفکر محض بلکه تفکری آمیخته با شعر وادب را می بینیم همین آثار می تواند نقطه عزیمت ما باشد وجود کسانی مانند نالی و مولوی کُرد ومحوی وحتی مستوره کُردستانی ، محصول اقتدار نسب حکومت های محلی است واما در مورد تفکر – ترجمه باید گفت : الاماشاءالله همه چیزمان ترجمه از دیگران است از فرم عادی زندگی مان تا طرز تفکر وآداب معاشرت واز آن مهمتر تفکر هنری وفلسفی مان والبته این اجتناب نا پذیر است صمیمیتی از این حرکت خزنده خود آگاه است و صمیمیتی هم نا خود آگاه .
وجه نا خود آگاه آن در راستای توطئه ای است که به غرب زدگی مصطلح است که فاقد تأمل در نفس می باشد وسویه ای خود آگاه آن در خدمت تلاشی است که برای عبور از غرب زدگی آغاز شده است واز نگاهی برگشته به عقب ناشی می شود مثلاًترجمه ی کتاب مستطاب « تجربه ی مدرنیته » به زبان کُردی از آن دست کوشش های رهایی بخش است که در پی نیاز به شناخت مدرنیته در ولایت ما ترجمه شده است زیرا ما را وادار به تأمل در نفس می کند به هر حال این از خصوصیات مدرنیته است که ما همه چیز را با نگاهی انتقادی می بینیم حتی هستی خودمان . همین امکان خود کاوی است که منجر به جدایی ما از جهان اطراف مان می شود وامکانی تازه را پیش روی ما قرار می دهد « خود آگاهی ». دیگر جهان ما جهانی یک پارچه نیست این وضعیت محصول نگاه دوبله شده ی ماست . حالا ما حتی برای مطالعه ی آثارکلاسیک مان به این عینک مدرن ودوبله گر نیاز داریم .
س: خوب ما به این نتیجه رسیدیم که برای تبیین خودمان باید متد وروش خاصی داشته باشیم . مارکس می گوید :فلاسفه سلف سعی کرده اند که جهان را تفسیر کنند ولی کار ما این است که جهان را تغییر بدهیم شاید گرفتاری ما نوسان در فاصله ی تفسیر وتغییر باشد .
ج : بله همین طور است . مشکل ما همیشه این بوده است که دیر رسیده ایم فی المثل زمانی که گفتمان تفسیر جهان به پایان رسیده است تازه سروکله ی ما پیدا شده ویا در روزگاری که آرمان « تغییر جهان » با فرو پاشی شوروی عملاً منسوخ شده است هنوز هم خیلی از ما ها سنگ آن جریان سپری شده را به سینه می زنیم . بله گرفتاری ما ناشی از همین تعبیر وتغییر هاست .
س : ما همیشه گرفتار دور باطل بوده ایم . همیشه ای یعنی برای تغییر ، متد داشته وداریم ودقیقاًدر این نقطه است که متُدی اتخاذ کنیم که همان تغییر نکردن باشد . به عبارتی دیگر همیشه متُد تغییر داشته ایم ودیگر به متُد تغییر نکردن احتیاج داریم .
ج : بله به متد ها ومدل های هستی شناختی خودمان نیاز داریم که هنوز گویی در این موقوف فکری در تعطیلات به سر می بریم در حالی که دیگران هم زمان نه یک متد که متدهای متعددی را به کار می گیرند ما گرفتار ناموزونی مزمنی هستیم که دودستی به آن چسپیده ایم اتفاقاً نا موزونی نتیجه تمامیت خواهی است نه کثرت گرایی ولی در حا ل حاضر گویا ما ترجیح می دهیم بر سر تمامیت طلبی پای بفشاریم .
س : شما به کثرت متدها اشاره کردید . اما آیا فکر نمی کنید اگر هر کس بخواهد با متد خودش وارد کارزار بشود ناموزونی اتفاق بیافتد ؟
ج : نه ، نا موزونی وعدم امنیت محصول تمامیت خواهی است . در حال حاضر مشکل دم دستی وکوتاه مدت ما ، کثرت گرایی ووحد گرایی در مورد روشها و متدها نیست بلکه بحث برسر داشتن ونداشتن متد است به همین سادگی ....
س : فکر نمی کنید تفکر متدیک وپراکتیکال هم مشکلات خودش را داشته باشد ؟
ج : چرا که نه ولی هر مرحله از تاریخ اپیستمه و روش شناسی خودش را دارد باید همه ی این پله ها را پشت سر گذاشت . اثبات گرایی ، عمل گرایی .کثرت گرایی وهزار کوفت وزهر مار دیگر.
نمی شود گفت عمل گرایی مانع تفکر است مانع اساسی تفکر ایستایی ودر جا زدن است . عمل گرایی ممکن است خشک و کسل کننده باشد ولی مانع تفکر نیست .
س : هر نویسنده ای یا هر منتقدی نمی تواند خودش را مقید به یک متد بکند . سیالیت ا ندیشه ایجاب می کند که هر زمان متدی اتخاذ شود و کثرت متدها باعث می شود ما تنها قادر باشیم درباره ی خود متد اندیشه کنیم نه نفس موضوعاتی که متدها به شناخت آنها کمک می کنند ؟
ج : بله سرگردانی در انتخاب متد هم از نداشتن متد ناشی می شود ما از لحاظ رفتاری هم فاقد طرح وپلا ن مشخص هستیم . راستش به قول انور سادات « ما طوری تربیت شده ایم که هرگز تربیت نشده ایم » این تنها متد نهادینه شده ی ماست .
س : رابطه خا لق اثر را چگونه می بینید ؟خالق آثار به صورت خود آگاه با نا خود آگاه تا چه اندازه در ارتباط با اثرش می باشد ؟
ج : البته این رابطه باید رابطه تنگاتنگ باشد والا خلاقیتی صورت نگرفته است ، بلکه نوعی رفع تکلیف صورت گرفته است . اثر وخالق اثر دایم در حال دیالوگ هستند واگر با هم به تفاهم نرسیده باشند چگونه باید انتظار داشته باشیم با مخاظب ارتباط برقرار کنند؟
س : این پیوند تا چه اندازه در میان هنرمند واثر ومخاطب ما مستحکم بوده است ؟
ج : لابد این رابطه سست وبی بنیاد بوده است والا ما اکنون دارای آثاری ماندگار وجهانی می بودیم البته در گذشته آدمها بیشتر از ما با خودشان رو راست بودند به همین دلیل آثار آدمهایی مانند محوی ونالی و..... با اهمیت تر از آثار معاصرانمان است البته در قیاس با زمان وبا در نظر گرفتن امکانات زمانه ......
س : در جامعه ی ما پویایی اثر بسته به چه عواملی بوده است ؟
ج : تا پویایی را چگونه تعریف کنیم ؟ آیا مراد ما شما از پویایی بیان دینامیسم تاریخی است با حرکت درونی خود اثر ؟
اگر شق اول مورد نظر شما باشد یعنی ترسیم دینامیسم تاریخی ، باید عرض کنم تا مدت ها یعنی تا همین اواخر ادبیات ما هم مانند ادبیات اقوام هم جوارمان تحت تأثیر عنصری به نام «رئالیسم سوسیالیستی » بود وسعی داشت همه چیزی را در قالب مفاهیمی ایدئولوژیک نشان بدهد وجهان بینی سوسیالیستی را تبلیغ کند . نمونه اش «قانع » شاعر وابراهیم احمد وحسن قزلجی ورحیم قاضی رمان نویس ودیگران .
از طرفی دیگر جماعتی که اغلب شاعر هم بودند پرچم ناسیو نالیستی کُردی بر سر دست گرفته ومی تاختند . از جمله ایشان «هه ژار وهیمن وتا حدی گوران » در خیل اکنونیان هم خودتان شاهد هستید . نا موزونی محض برقرار است وسگ صاحب خودش را نمی شناسد . ولی اگر منظور شما از پویایی اثر ، حرکت درونی خود اثر باشد ، من شک دارم کاری را پیدا کنید که تمام مضمون ها وموتیف ها ی بوطیقایی یک اثر را در خود داشته باشد وحوزه ی تأثیر گذاریش نا محدود باشد .
س : به محض این که اثر در جامعه پخش شد ، لابد مخاطب پیدا می کند . سؤال این است اساساً به چه اشخاصی مخاطب می گویند ؟
ج : در تعریف مخاطب اولین چیزی که بلافاصله به ذهن ما می رسد این است که مخاطب به کسی می گویند که هر نویسنده ویا هنرمندی اثرش را برای مطالعه یا ملاحظه ی او تهیه می کند بنابراین تعریف ، متناسب با قوت وضعف آثار مخاطب های متفاوتی هم باید وجود داشته باشند .
کتا ب های عامه پسند مخاطب عام دارند وآثار متفاوت مخاطب خاص می طلبد این از روال طبیعی عمل مخاطب است . اما چون جامعه ی ما جامعه ی نا موزونی است اساساً یا آثار ما خوانده نمی شود ویا اگر هم خوانده شود ، به ندرت توسط آدم های جدی قرائت می گردند بنابراین ما این شانس را نداریم که آثارمان شناخته شود ودر واقع اغلب شقشقه مان به هدر می رود. امر مخاطب شناسی هم در نزد ما اساساً مطرود است چه برسد به این که آثارمان نقد وبررسی بشود .
س : خوب پس تکلیف تأویل چه می شود ؟
ج : تأویل در این جا ول معطل است ! آخر باید متنی وجود داشته باشد تا کس یا کسانی آن را تأویل کنند . علی القاعده وقتی متنی وجود نداشته باشد ، خواننده جدی ومنتقد قدری هم بوجود نمی آید و از طرفی دیگر تا وقتی خواننده جدی ومنتقد قدری وجود نداشته باشد وکسی از ما نطلبد که کیفیت کارمان را بالا ببریم ، نویسنده وهنرمند قدری هم به وجود نمی آید .
آخر این دو کمان مکمل یکدیگراند «دایره ی هرمسی »اثر را کامل می کنند . از همه ی این ها گذشته باید وضعیتی پیش آمده باشد که ما را برای قرائت خودش دعوت کند گویی ما به وضعیت مدرن ومرحله ی مدرنیته نرسیده ایم ودر مرز سنت ومدرنیته سرگردانیم در این شرایط عدمی هر اتفاقی که بیافتد هر چه باشد حتماً یک اتفاق هنری نخواهد بود بلکه پدیده ای است که من به غلط یا درست ، آن را « استراتژی ماوس » نامیده ام . بدین معنا که تولیدکننده ،ا ثری را تولید می کند ومخاطب آن را به صورت مکانیکی به روی مانیتور ذهنش منعکس می سازد . در این میان هیچ عمل خلاقه ای صورت نگرفته است تنها لاس خشکه ای خوددارضاآنه صورت گرفته است .
س : این موضوع به همان سرگشتگی تاریخی ما باز نمی گردد ؟ به عدم بلوغ تاریخی مان ؟
ج : این موضوع به خیلی عوامل تاریخی واجتماعی وسیاسی و..... باز می گردد وهیچ قوه ای به خودی خود کاهل وبی استعداد نیست وموانع وسرکوبها ، ذهن اقوام را فلج می کند .
س : وبه این مسئله بر نمی گردد که همیشه ما جنگ را برای بودن را بر جنگ برسر چگونه بودن ترجیح داده ایم ؟
ج : یکی اش همین است . مبارزه برای بقا مجالی برای چالش با چگونه زیستن باقی نمی گذارد
س : در فرازهای قبلی به این نتیجه رسیده ایم که برای تأویل هستی باید انگیزه داشته باشیم . آ ن گونه که شما اشاره کردید نباید ما انگیزه ای برای این کار داشته باشیم ، همین طور است ؟
ج : من نگفتم انگیزه نیست انگیزه هست منتها انگیزه ها یا نا سالم اند یا ناقص الخلقه . ناسالم اند از آن لحاظ که محصول عقده های روانی اند مانند تمایل به مطرح شدن وتظاهر به هنرمند بودن و...... ویا ناقص اند مانند همه ی کارهای گنگ واعمال مُنگولانه ی ما . به نظر می رسد ، اغلب روابط ما بر پایه ی سوءتفام استوار است کسی استخوان خرد می کند چیزیی قابل ملاحظه می نویسد وبل با هیچ اقبالی روبرو نمی شود دیگری دست به قلم نبرده ، محبوب القلوب می شود ویک کامیون عنوان ولقب به دنبال خودش یدک می کشد این روزها به هر نه نه قمری می گوییم ماموستا «استاد»
س : خوب به نظر می رسد این اشتباه اشتباهی دو جانبه باشد . اشتباه هنرمند ومخاطب ؟
ج : چرا دو طرفه ؟ هنرمند واقعی که نمی آید کالایش را تبلیغ کند هنرمند واقعی جزو « بیگا نگان تلخ کام » است . در این بازار مکاره معمولاً شیادها موفق اند .
س : این بیگانگی وتلخ کامی رفته رفته تبدیل به سنت نشده است ؟
ج : بله وبد نیست بدانید که هر مسئله ای که مقاومت کتد تبدیل به سنت می شود در ولایت ما مشکلات عجیب مقاوم می شوند عینهو میکروب های که به آ نتی بیو تیکها مقاوم شده اند .
س : لابد تأثیر این سنت که در جامعه ما جا افتاده است ، همین سرگشتگی است ؟
ج : بله تأثیری تقویمی وبسیارماندگار ، تقویمی به معنای نهادینه شده وقوام یافته ی آن ، هم به معنای مزمن وتاریخی اش .
س : واقعاً مؤثر بوده است ؟
ج : بله ، دست شمادرد نکند رئیس ! بعد از این همه حرف وحدیث تازه می پرسی لیلی زن بود یا مرد ؟ شوخی کردم . خواستم درپایان این گفتگو کمی فضا را تغییر داده باشم .
- به هر حال حرف زیاد است وفرصت کم شما هم خسته شده اید ممنون از این فرصتی که در اختیار ما گذاشتید .
- من هم از شما هم متشکرم به امیدی دیداری دیگر.......
